МОТИВ РАСЩЕПЛЁННОГО «Я» В ПОЭЗИИ Г.САМОЙЛОВА

Д.О.СТУПНИКОВ г.Орск
Русская рок-поэзия: текст и контекст-2.
Сборник научных статей. Тверь, 1999 г.

Человек в своих реакциях на внешнюю реальность и вообще в своих психических про-явлениях неоднороден. Хорошо адаптированный к реальности индивид обычно вполне уве-ренно владеет своими эмоциями

и пользуется ими соразмерно с ситуацией. Однако нередки случаи, когда контакт с внешним миром нарушается, и человек начинает жить в неком внутреннем альтернативном мире. Наиболее интересные случаи подобной изоляции отражены в произведениях известных рок-поэтов (В.Бутусов, Г.Самойлов и др.). Для анализа таких про-изведений весьма актуален психоаналитический метод К.Г.Юнга, признающий самоцен-ность психической реальности и вскрывающий универсальное значение её потаённых струк-тур.

По мнению Юнга, адаптируясь к внешней действительности, человек использует четы-ре психические функции: мышление, чувства, ощущение и интуиция. Они даже не присутст-вуют в равных долях; одна из этих функций доминирует, а противоположная ей целиком по-гружена в бессознательное (скажем, человек мыслительного типа не осознаёт и не развивает свои чувства, они находятся в довольно примитивном состоянии).

Заключённая в подсознании функция не уничтожается и проявляется в смутных им-пульсах, компенсирующих односторонность индивида; а если он слишком полагается на свою доминанту, то непризнаваемые функции оборачиваются против него, обретая относи-тельную самостоятельность. Человек как бы раскалывается надвое: эго (отождествляемое с доминантной функцией) восстаёт против того квази-существа, которое возникло, когда отри-цательные стороны личности субъект прятал от себя в подсознании. В дальнейшем расколо-тая личность может ещё более раздробиться: автономные комплексы, не подвластные рацио-нальной воле, обуревают индивида, «рвут его в клочья». То есть возникает как бы несколько автономных «я»; и уже не мы обладаем комплексами, а они «обладают нами»1.

Наши предки персонифицировали отщеплённые «я», представляя их мистическими су-ществами - ангелами, бесами, музами и пр. В новое же время комплексы чаще переносят на окружающих людей (так в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» Шатов проецирует свой вытес-ненный атеизм на Ставрогина).

Наблюдаемое ныне увлечение рок-музыкантов мистикой экстрасенсорикой и т.п. небы-вало активизировало их подсознательную сферу. Но такое обращение к собственным тене-вым сторонам может быть полезно только в случае, если владеть ключом к затаённому в бес-сознательном смысла; иначе «ценности сознания могут затеряться в энергетических ценно-стях бессознательного»2 и адаптироваться к внешней реальности будет невозможно. Тогда останется лишь одно: наблюдать за мелькающими образами, не воспринимая их пророчеств о грядущем саморазрушении.

Подобный путь воплотил Глеб Самойлов, лидер группы «Агата Кристи» в двенадцати композициях альбома «Ураган».

Объединяет их в цикл, во-первых, общий хронотоп - «мистерийное время», никак не со-относящиеся с историческим; скорее всего, это психическая реальность персонажа. Во-вторых, из песни в песню повторяются ключевые мотивы: небо, космос, океан... Третий свя-зующий момент - мотив антропоморфного неуправляемого корабля, враждебного капитану; с позиции Юнга этот образ удобно трактовать как отщеплённую психическую функцию или осколок личности3.

Впервые подобный мотив появляется у Самойлова в песне «Хали Гали Кришна» (альбом «Опиум», 1995):
Когда я пришёл, ты уже уплыла,
Я забыл, что ты пароход.
Я ведь сам тебе дал это море любви,
А оно превратилось в лёд.
Куда ты плывёшь, крыша моя,
В какие реки, какие моря?

Оппозиция «я - ты» указывает здесь не на противопоставление персонажа другому, а на трагическую разобщённость с самим собой. И уже сейчас можно сказать, что персонаж Са-мойлова постигает мир посредством мышления - с которым подчас парадоксальным образом не может состыковаться.

Прочие же функции, отстаивая своё право на существование, порой уносят эту доми-нанту в недоступные персонажу «реки и моря» (универсальные символы бессознательного). Однако душа ещё не утрачена необратимо - мышление персонажа достаточно сильно, чтобы подавить бунт смутных побуждений и сохранить цельность:
Но я смогу найти то, что смог потерять. <...>
Хорошая крыша летает сама
И в самый низ, и в самые верха3.

Тем не менее, сохранить первенство мышления не удаётся. И в «Двух кораблях» (смы-словом центре «Урагана») эта главная функция оказывается не так сильна - представая в виде даже не корабля, а оторванного от судна капитана:
Умирает капитан и уходит в океан
Оставляя за собой розовую нить
Он раздавлен и распят а корабли в порту стоят
И движения руки хватит чтобы им поплыть

Утратив полноценный контакт с реальностью, персонаж приходит в отчаяние и только наблюдает то, что с ним происходит, не предпринимая ничего. «Розовая нить» здесь может означать и кровавый след в воде, и нечто вроде курсовой линии - словом, возможность вновь связать разобщённые функции: бессознательное ведь всегда оставляет шанс договориться мирно. Для контакта с бессознательным от персонажа требуется лишь «движение руки» (ру-ка в юнгианстве — символ активности). Но он предпочитает привычный фарватер — путь чисто умозрительного постижения действительности:
Но забыли капитана два военных корабля
Потеряли свой фарватер и не помнят где их цель
И осталась в их мозгах только сила и тоска
Во втором рефрене приоткрывается подлинный смысл происходящего:
Потеряли своё «я» два военных корабля
Хотя персонаж по инерции смотрит на всё с позиций интеллекта, но интеллект как раз и подвёл («потеряли фарватер», «забыли»...).

Вернуться к прежнему состоянию, когда «военный корабль» интеллекта плавал по мо-рю бессознательного и властно подавлял бесконтрольные эмоции уже невозможно. Согласно юнговскому закону компенсации, вместо отщепившегося мышления должна быть использо-вана диаметрально противоположная функция - чувства; её символы - сердце, грудь:
Непонятная свобода обручем сдавила грудь
И неясно что им делать или плыть или тонуть

Оксюморон «свобода... сдавила грудь» уже подразумевает вопрос: да, разум отказал, но спасут ли чувства, загнанные вглубь и оставшиеся младенчески примитивными? И персонаж задумывается о каком-то новом пути к восстановлению цельности, пока ещё неясном:
Корабли без капитана капитан без корабля
Надо заново придумать некий смысл бытия на фига?

Самойлов иронизирует над такой характерной чертой рационального типа мышления, как поиск конечной цели и благостной завершённости существования. При таком подходе бытие насильно стискивается в рамки, в которых нет места спонтанности и непредсказуемо-сти. При этом, всё иррациональное (связанное с «потаёнными» структурами психики) отбра-сывается как наваждение; но именно оно и приобщает человека к вечности, той самой вечно-сти, которая рационалиста обычно пугает.

Восточному сознанию, напротив, свойственно непрерывное, живое взаимодействие с бесконечным, ему чужды категории начала и конца, неразрывно связанные с целью и смыс-лом7. А.Ф.Лосев, размышляя в «Диалектике мифа» о буддизме, отметил, что в нём «испове-дуется вечность становления; и в становлении нет конца, как и нет цели»8. Идущий по пути просветления с этой точки зрения учится не замечать времени, освобождаясь от его власти. Даже на пороге нирваны считается высшей доблестью не поспешить раствориться в блажен-ном небытии, а приостановиться там, где ещё не погасли воля и сознание. В юнгианстве по-добное состояние называется самость. Самость - это «бог внутри нас», это новая индивиду-альность, в которой сознательное и бессознательное находятся не в конфликте, а в равнове-сии. В различных религиозных учениях идея самости выражалась в бинарных символах. Один из самых известных – китайский инь-ян, символ диалектического единства мужского - женского, жизни -смерти, земного - небесного; цель каждого человека - не замкнуться в од-ной из противоположностей, но найти средний путь «дао» между ними.

Подобное искание равновесия можно отметить и в «Двух кораблях»:
Капитан без корабля слева мёртвая земля
Справа синяя змея а прямо не пройти

(Синяя змея - метафора океана, воды не только как материальной жидкости, но и знака, манящей стихии бессознательного; мёртвая земля - по контрасту - здесь, возможно сознание, утратившее прежние ценности). Персонаж понимает, что оказался между двух гибельных противоположностей, но пройти между ними пока не способен. Противостояние же стано-вится всё напряжённее, и крайности окрашиваются во всё более мрачные тона:
Мертвецы в гробу лежат корабли в порту стоят

Полустишия связаны синтаксическим и фонетическим параллелизмом - что указывает на равноценность и взаимообусловленность обеих сфер психики. Юнг в работе «Психология и алхимия» упоминает (в связи со сном пациента о неспособности вывести корабль на сре-динный путь) о средневековой гравюре, изображающей мертвеца рядом с гробом, что означа-ет полное нарушение привычного порядка вещей. Образы самойловских антитез указывают на подобные опасности. Они ставят дилемму: либо достичь самости и найти спасительный срединный путь, либо впасть в одну из крайностей - и тогда мертвецы восстанут (во всех смыслах слова), а корабли так и не обретут верного курса. Бесцельно скитаясь по океану кол-лективной души, они будут взяты на абордаж автономными комплексами.

Комплексы у персонажа Самойлова многочисленны и болезненны. Пожалуй, самый сильный из них - инфантильность, разрушительное действие которой показано в заглавной песне альбома:
Через сорок тысяч лет скитаний
Возвращался ветер к старой маме
На последней дозе воздуха и сна

Здесь мы видим не только довлеющий над персонажем архетип Матери, но и прослежи-ваем некоторые особенности детского восприятия. Так «сорок тысяч лет» отражают детскую гиперболизацию, а, кроме того, встречаются инфантилизмы («нету», «тута или тама»). Нако-нец, реалии детства упоминаются как очень значимые:
Все мои игрушки мама
Разметало ураганом
Нету больше сказки мама

Вторично пережить «золотое детство» невозможно и инфантильный комплекс разруша-ет персонаж: он говорит от лица урагана и в то же время ураган уничтожает детские ценно-сти. Отметим удачный выбор деструктивного символа: во-первых, в урагане присутствует и вращательное «движение на месте», и поступательное - то есть и безысходность, и надежда; во-вторых, в даосистской традиции ураган означает «вхождение индивида в пустоту, веду-щую из времени и пространства в безвременье и беспространственность». Снова, как и в «Двух кораблях», даосистские символы иллюстрируют не возрождение, а распад.

Очарованный мифами «коллективного бессознательного», персонаж обесчеловечивает-ся, предстаёт неким демоном или зомби:
звёзды подарили мне на счастье
силу океана сердце мертвеца
там я разучился плакать мама
но реву когда из-за тумана
видят паруса мёртвые глаза урагана

Персонаж то стыдится примитивности своих чувств и враждебен к тем, кто «заглядыва-ет в душу», то (в «Розовом бинте») агрессивно демонстрирует её:
Я мертвец я мертвец я пою о загробной любви
О весне тает лёд моё сердце лежит у реки и гниёт

Распад полный: не только сердце лежит отдельно, но и (чуть дальше) живущие в нём чувства выступают как нечто обособленное:
...это стыд первозданную песню поёт
и стучит и стучит в безобразное сердце моё

То есть персонаж полностью отказывается от индивидуальности, удовлетворяясь тем, что принесли волны «коллективного бессознательного»:
приносит вода снова и снова
в руки мои розово-алый бинт
с запахом крови

вероятнее всего, образ розового бинта связан с напрасно пролитой жертвенной кровью (на-помним, что в первой песне цикла персонаж пожертвовал мышлением, чтобы высвободить бессознательное).
Однако отщеплённое мышление не исчезло бесследно. В композиции «Легион» забро-шенная функция обретает собственное зловещее псевдобытие - и доблестный капитан пре-вращается в сухого педанта:
исследователь жизни идёт в чужом пространстве
за чёрными очками глаза его открыты
фонарик освещает таинственные знаки
труба провозглашает его ритмичный шаг

Атрибуты познания чисто внешние - очки и лампа, как на средневековой гравюре с «книжником», да к тому же пародийно сниженные: очки чёрные, вместо лампы фонарик. И тут же - труба, напоминающая о Судном дне. Столкновение таких разноплановых образов создаёт комический эффект. Труба нужна здесь не для грозных пророчеств, а чтобы привлечь внимание к «себе, любимому». С этим «книжным червём» персонаж себя очевидным образом не отождествляет, потому что отброшенный интеллект уже кажется совершенно чуждым. И вообще, какое бы то ни было «я» не способно существовать с контексте немыслимого «мы», «легиона»:
не отбрасывая тени мы на облаке живём <...>
пляшет небо под ногами пахнет небо сапогами
мы идём летим плывём наше имя легион

Если раньше персонаж странствовал в дебрях личного бессознательного, то теперь он всецело погрузился в недра коллективной души, хотя убеждает себя, что, поднявшись на по-рядок выше, он приобщился к миру «вечных эйдосов». Бессознательное отныне ассоциирует-ся не с водоёмом, а с небом. Но возникающие в нём содержания не более возвышенны и даже прямо абсурдны:
летят летят по небу косматые кометы
кометые косматы цветные города

«Кометые косматы» - это верлан, редко применяемое средство выразительности: пере-тасовка частей слова, при которой создаются лексические единицы, содержащие, кроме об-рывков исходных смыслов, некое новое, собственное значение. Психолог Делёз считает такие операции прерогативой бессознательного, они не имеют аналога в «логике наяву». «Кометые косматы» говорят о том, что в какие-то моменты персонаж совсем отрекается от функции мышления и с головой погружается в бессознательное:
исследователь жизни...
закинулся бумагой и сам себе звезда

Стремительно деградирующие мышление отражено и в песне «Аусвайс на небо». Это своеобразная вариация пушкинского «Пророка», начисто лишённая однако высокой патетики и размеренности гениального первоисточника:
явился мне в печальном сне
крылатый Серафим
и я во сне сказал ему
«летим летим летим»

- хотя Серафим ещё ничего не предложил персонажу и не известно собирается ли предло-жить, ведь сон «печальный». Возможно, легче будет понять персонажа, если допустить, что значение слова «сон» не тождественно в обоих случаях: сонное видение - и «безответная рас-слабленность». А именно ко второму близко состояние, называемое в юнгианстве нуминоз-ностью: неодолимое давление архетипического содержания, в данном случае образа Сера-фима.
Дальнейшие реплики персонажа - сплошные общие места:
я знаю есть и ждёт меня
желанный мой причал
даруй мне путь скажи пароль
я так о нём мечтал
Самостоятельный духовный поиск персонажу чужд, он усваивает вечные истины в виде готовых штампов («желанный мой причал»), предлагаемых церковью. Религия необходима ему не для самосовершенствования, а для получения пропуска в рай. Не случайно Серафим разговаривает так будто заключает сделку:
умрёшь за Бога наш герой
и мы тебе вручим
аусвайс на небо
Официальное христианство (как показал Юнг в «Психологических типах») апеллирует именно к разуму верующего - точнее к дозволенной доле здравого смысла. Этот псевдо-разум и предстаёт в образе Серафима, регрессировавшего от догматизма Исследователя к ортодок-сии:
давай картечью демонов
размажем по стене
давай мечами выпустим
весь ливер Сатане!
Грубый натурализм этого отрывка смывает с Серафима всякий налёт нуминозности: меч из символа духовного прозрения («и он мне грудь рассёк мечом...») превращается в мяс-ницкий тесак, а дух, указующий пути - в фюрера. Не возникает даже вопроса, последует ли персонаж за таким Серафимом.

Но, отвергнув в очередной раз функцию мышления, персонаж приходит к окончатель-ному фиаско - которому в песне «Корвет уходит в небеса» соответствует самоубийство:
треснув лопается вена чёрная река
по реке плывут деревья сны и облака
мы плывём среди деревьев никого живого нет
только волны воют нам в ответ

Воля к действию окончательно покинула персонажа - даже вена вскрывается как бы са-мопроизвольно. Он отказывается от самой мысли обрести цельность - что подчёркнуто обра-зом плывущих деревьев (дерево, растущее и вниз, и вверх, служило у Юнга символом цело-стности). Единственное, что остаётся на пути в небытие - слушать монотонную музыку «кол-лективной души», её шаманские завывания, переданные звукописью «-во-».

Отщеплённое мышление («капитан»), окончательно освободившись от сознательного опыта, возвращается к «эго» («кораблю»), неся одно лишь разрушение:
капитан кричит проклятья тысяча чертей
и зубами отрывает голову с плечей
голова упала в небо небо в голову дало
и пошло пошло пошло пошло
В «Основах юнгианского анализа сновидений» мотив обезглавливания трактуется как «лишение сознания и жизни»10. И это состояние дезориентации и хаоса всё нарастает. Помо-щи ждать больше неоткуда, все позитивные силы исчезли или обратились в свою противопо-ложность.

Итак, мы видим, что функция мышления (на которую персонаж поначалу безраздельно полагался) больше не может адаптировать его к реальности и в конце концов становится при-чиной его гибели. Персонаж «Урагана» распался минимум на пять «я»: кроме эго - инфан-тильное «я», «я», обуреваемое комплексом неполноценности (самовлюблённый мертвец), отщеплённое мышление в разных ипостасях, обособившиеся чувства, отчуждённая актив-ность. Персонаж занят больше попытками ублажить одни и уничтожить другие осколки лич-ности, нежели самой жизнью. Ничего удивительного, ибо по Юнгу как раз «жить жизнью может только единая личность, а не та, которая расколота на куски, образующий узел кото-рой также называет себя человеком»11.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Юнг К.Г. Обзор теории комплексов // Юнг К.Г. Избранное. Минск, 1998. С. 147.
2 Юнг К.Г. Психологические типы. Минск, 1998. С. 301.
3 Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Основы юнгианского анализа сновидений. Минск, 1997. С. 73-74, 212.
4 Песни рок-группы «Агата Кристи». М., 1996. С. 7.
5 Там же.
6 Здесь и далее - цит. по вкладышу С^ «Ураган» (1997).
7 Многие рок—поэты оценивают категории «начала» и «конца» как искусственные, наду-манные. Напр. см. у А.Аксёнова (Рикошета):
Ты не веришь в начало света,
Я не вижу его конец.
Клоун ошибся размером,
Примеряя терновый венец.
(«Милая, твой ангел болен»)
То есть, по мнению Аксёнова, Христос не уменьшил, а приумножил земные страдания чело-вечества. В результате страдающий человек воспринимает конец жизни как избавление - но будничные заботы не отпускают от себя, делая страдания слишком долгими, даже бесконеч-ными.
8 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 83-84.
9 Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 533.
10 Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Указ. соч. С. 81.
11 Юнг. Психологические типы. С. 47.

Русская рок-поэзия: текст и контекст-2.
Сборник научных статей. Тверь, 1999.
Сборник был издан по итогам первой научной конфренеции, посвящённой русской рок--поэзии. Конференция состоялась в Тверском Государственном Университете в мае 1999 года.

КОНТАКТЫ